Em formação

Slade School of Art

Slade School of Art


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

A Slade School of Art foi fundada em 1871 com o dinheiro deixado por Felix Slade, um rico colecionador de arte de Yorkshire. O primeiro professor de arte no Slade foi Edward Poynter, que favoreceu o sistema acadêmico francês. Os métodos de ensino com Poynter tendiam a se concentrar no desenho e na pintura a partir do modelo vivo, no desenvolvimento da inteligência crítica e na compreensão da história da arte.

Quando Edward Poynter foi substituído por Alphonse Legros em 1876, os alunos eram ensinados principalmente por demonstração. Em 1892, Frederick Brown sucedeu a Alphonse Legros como professor da Slade Art School. Segundo Anne Pimlott Baker: "Dando continuidade ao ensino e à visão liberal de Poynter e Legros, ele (Brown) construiu a escola do desenho e tentou desenvolver a individualidade de seus alunos, ao mesmo tempo em que os encorajava a estudar a forma por meio de um estudo analítico ao invés de uma abordagem imitativa do desenho, retornando aos métodos de mestres como Ingres. Ele atraiu um forte corpo docente, estabelecendo o princípio de que todos os professores deveriam ser artistas praticantes. "

Frederick Brown convenceu Henry Tonks a abandonar a medicina e se tornar um de seus professores. A biógrafa de Tonks, Lynda Morris, argumentou: "Tonks usou seu conhecimento anatômico para ensinar o desenho da vida como uma atividade rápida e inteligente. Ele encaminhou seus alunos para desenhos de antigos mestres no Museu Britânico e ensinou seus alunos a desenhar o modelo no tamanho foi visto, medido no comprimento do braço (tamanho da visão), o que lhes permitiu corrigir continuamente o desenho por si mesmos, contra um objeto físico. " Brown também recrutou seu amigo Philip Wilson Steer para a equipe.

Sob a liderança de Brown e Tonks, a Slade School of Art produziu alguns de seus artistas mais eminentes, incluindo William Rothenstein, Augustus John, Gwen John, William Orpen, Paul Nash, Wyndham Lewis, Dora Carrington, Dorothy Brett, Spencer Gore, Jacob Epstein, David Bomberg, Michel Salaman, Edna Waugh, Herbert Barnard Everett, Albert Rothenstein, Ambrose McEvoy, Ursula Tyrwhitt, Ida Nettleship e Gwen Salmond.

No período anterior à Primeira Guerra Mundial, um pequeno grupo de alunos trabalhou em estreita colaboração. Isso incluiu Mark Gertler, Christopher Nevinson, Stanley Spencer, John S. Currie, Maxwell Gordon Lightfoot, Edward Wadsworth, Adrian Allinson e Rudolph Ihlee. Esse grupo ficou conhecido como Coster Gang. De acordo com David Boyd Haycock, autor de A Crisis of Brilliance (2009), isso foi "porque eles usavam principalmente camisetas pretas, cachecóis escarlates e bonés ou chapéus pretos como os mercadores de lojas que vendiam frutas e vegetais em carrinhos na rua".

Outro tutor importante na Slade School of Art foi Roger Fry. Ele tinha um grande interesse por todas as formas de arte. Em maio de 1910, ele escreveu um artigo para The Burlington Magazine em desenhos do bosquímano africano, onde elogiou sua nitidez de percepção e inteligência de design. David Boyd Haycock argumentou que "Fry estava abrindo sua consciência para uma esfera mais ampla de expressão artística, embora não fosse uma que lhe trouxesse muitos amigos". Henry Tonks comentou com um amigo: "Você não acha que Fry pode encontrar algo mais interessante para escrever do que os bosquímanos." Tonks também era muito crítico do cubismo. Tonks declarou: "Não posso ensinar o que não acredito. Vou me demitir se essa conversa sobre o cubismo não acabar; ela está me matando." Essa atitude aumentou a ideia de que ele havia se tornado um reacionário.

Em 1910, Fry, Clive Bell e Desmond MacCarthy foram a Paris e depois de visitar "negociantes parisienses e colecionadores particulares, organizando uma variedade de pinturas para expor nas Galerias Grafton" em Mayfair. Isso incluiu uma seleção de pinturas de Pablo Picasso, Henri Matisse, Paul Cézanne, Édouard Manet, Paul Gauguin, André Derain e Vincent Van Gogh. Como o autor de Crisis of Brilliance (2009) apontou: "Embora algumas dessas pinturas já tivessem vinte ou mesmo trinta anos - e quatro dos cinco principais artistas representados estivessem mortos - elas eram novas para a maioria dos londrinos." Esta exposição marcou o trabalho de Duncan Grant, Vanessa Bell e Spencer Gore.

Henry Tonks disse a seus alunos que, embora não pudesse impedir que visitassem as Galerias Grafton, ele poderia dizer-lhes "como ele ficaria muito mais satisfeito se não corrêssemos o risco de contaminação, mas ficássemos longe". O crítico de The Pall Mall Gazette descreveu as pinturas como a "saída de um asilo para lunáticos". Robert Ross de The Morning Post concordou alegando que as "emoções desses pintores ... não interessam senão ao estudante de patologia e ao especialista em anormalidades". Esses comentários foram especialmente dolorosos para Fry, pois sua esposa havia sido internada recentemente em uma instituição que sofria de esquizofrenia.

Paul Nash lembrou que viu Claude Phillips, o crítico de arte de The Daily Telegraph, ao sair da exposição, "jogou seu catálogo na soleira das Galerias Grafton e estampou-o". William Rothenstein também não gostou da exibição pós-impressionista de Fry. Ele escreveu em sua autobiografia, Homens e Memórias (1932) que temia que a publicidade excessiva que a exposição recebeu, seduzisse os artistas mais jovens para um "trabalho mais pessoal, mais escrupuloso".

Gilbert Spencer, irmão de Stanley Spencer, foi outro que estudou no Slade. Mais tarde, ele escreveu como Henry Tonks "falava de dedicação, o privilégio de ser um artista, que fazer um desenho ruim era como viver com uma mentira, e ele passou a implantar esses ideais por meio de críticas implacáveis ​​e fulminantes. Lembro-me de uma vez que voltei para casa e sentindo vontade de me jogar sob um trem e Stan me dizendo para não me importar como ele fazia com todo mundo. " Tonks mais tarde admitiu: "Certamente não sei desenhar, embora tenha uma paixão por desenhar; não tenho certeza quanto à direção das linhas; não tenho habilidade manual e para me expressar tenho a maior dificuldade. Talvez seja isso sendo eu mesmo tão deficiente, tenho honestidade suficiente para incentivar meus alunos a se fortalecerem onde eu sou fraco. "

Tonks desenvolveu uma reputação de ser muito severo com seus alunos. Randolph Schwabe argumentou: "Certa vez, testemunhei uma cena estranha. Um novo aluno entrou na Sala de Antiguidades, um homem muito alto e pesado, na vida privada um pugilista amador. Ele se sentou como os outros em um assento baixo perto do chão, fazendo o melhor que pôde para renderizar o gesso à sua frente. Tonks, de sua grande altura, curvou-se sobre ele e disse de maneira cortante - Suponho que você pense que pode desenhar. O estudante se recompôs, levantou-se lentamente até uma altura ainda maior do que Tonks e, olhando para baixo, respondeu com fúria reprimida (mas justiça perfeita) - Se eu achasse que poderia desenhar - não deveria vir aqui, deveria? Ele levou a melhor no encontro. Tonks não tinha nada a dizer e saiu da sala. "


Constance Markievicz

Nossos editores irão revisar o que você enviou e determinar se o artigo deve ser revisado.

Constance Markievicz, na íntegra Condessa Constance Georgine Markievicz, née Gore-Booth, Markievicz também soletrou Markiewicz, (nascido em 4 de fevereiro de 1868, Londres, Inglaterra - morreu em 15 de julho de 1927, Dublin, Irlanda), condessa anglo-irlandesa e ativista política que foi a primeira mulher eleita para o Parlamento britânico (1918), embora se recusasse a aceitá-la assento. Ela também foi a única mulher a servir no primeiro Dáil Éireann (Assembleia Irlandesa), no qual atuou como ministra do Trabalho (1919-1922).

Constance Gore-Booth nasceu na aristocracia anglo-irlandesa e cresceu na propriedade de sua família, Lissadell, no condado de Sligo, na Irlanda. Seu pai, Sir Henry Gore-Booth, era proprietário de terras e filantropo, e sua irmã Eva mais tarde se tornou uma figura-chave no sufrágio feminino. Constance foi apresentada na corte da Rainha Vitória em 1887 e matriculada na Slade School of Art de Londres em 1893. No final da década de 1890, ela viajou para Paris, onde conheceu o conde Casimir Dunin-Markievicz da Polônia com quem se casaram em 1900.

Em 1903, os Markieviczes mudaram-se para Dublin, onde os interesses de Constance logo mudaram da arte para a política irlandesa. Aos 40 anos, em 1908, ela abraçou o nacionalismo irlandês, juntando-se ao grupo de mulheres revolucionárias Inghinidhe na hÉireann (Filhas da Irlanda) e ao partido político Sinn Féin. No ano seguinte, ela formou Na Fianna Éireann (Soldados da Irlanda), uma organização republicana vagamente baseada nos escoteiros, na qual meninos eram treinados para serem soldados nacionalistas.

Em 1911, ela foi presa por protestar contra a visita do rei George V à Irlanda. Esta foi apenas a primeira de várias detenções e prisões para Markievicz, cujo ativismo político resultou em penas de prisão intermitentes para o resto de sua vida. Em 1913-1914, ela forneceu comida para os trabalhadores e suas famílias durante uma disputa trabalhista na qual milhares de pessoas foram impedidas de seus locais de trabalho por se recusarem a rejeitar a filiação ao sindicato.

Em abril de 1916, Markievicz participou do Easter Rising, uma insurreição republicana em Dublin contra o governo britânico na Irlanda. Após a rendição geral, ela foi detida e encarcerada. Embora muitas mulheres tenham participado da revolta, Markievicz foi a única a ser condenada à corte marcial e foi condenada à morte, mas a sentença foi comutada para uma vida inteira de servidão penal por causa de seu gênero. No ano seguinte, sob anistia geral, Markievicz foi libertada, mas logo acabou de volta à prisão por suposta participação em um complô contra o governo britânico. Em dezembro de 1918, enquanto ainda cumpria uma sentença de prisão, Markievicz foi eleito para a Câmara dos Comuns como o representante da divisão de St. Patrick em Dublin. Junto com os outros membros do Sinn Féin, ela se recusou a fazer um juramento de lealdade ao rei e, portanto, não tomou seu assento. Em vez disso, sob a liderança de Eamon de Valera, os republicanos irlandeses estabeleceram seu próprio governo provisório, Dáil Éireann.

Após sua libertação da prisão, Markievicz serviu no primeiro Dáil Éireann como ministra do Trabalho, cargo que ocupou de 1919 até ser derrotada nas eleições de 1922. Nesse mesmo ano, o Estado Livre Irlandês foi estabelecido, e Dáil Éireann foi incorporado como a câmara baixa do Oireachtas (parlamento irlandês). Markievicz foi eleita para o Dáil nas eleições gerais de 1923, mas, junto com os outros membros do Sinn Féin, ela novamente se recusou a jurar lealdade ao rei e não tomou seu assento. Em vez disso, ela se dedicou ao trabalho de caridade. Markievicz juntou-se ao partido Fianna Fáil de Valera na sua fundação em 1926 e foi novamente eleita para o Dáil em 1927. Ela morreu um mês depois, sem ter tomado posse.


Slade School of Art - História

Este artigo foi extraído de uma cópia da Magazine of Art Vol.VI (1883) no Internet Archive, contribuída para o arquivo pelo Getty Research Institute. As ilustrações originais foram colocadas nas páginas apropriadas (que são fornecidas entre colchetes no texto) e links foram adicionados a outros materiais em nosso próprio site. - Jacqueline Banerjee

I. Medalha de Charles Hallé (por Elinor Hallé).

É inegável que a produção artística de uma nação, considerada como um todo, é o resultado e a expressão de seu gosto e temperamento. Na arte, como em outras coisas, a demanda cria a oferta, e quanto mais baixo for o padrão de gosto do público, menor será a qualidade da arte oferecida. Até que ponto o gosto do público pode ser cultivado é uma questão muito ampla. Poderíamos aceitar inquestionavelmente a declaração de um certo autor talentoso - "As artes agora são cedidas aos francos chatos e eles labutam, estudam e inventam teorias para explicar sua própria incompetência", e assim por diante - pouco esforço seria feitas no sentido de melhorias. Mas no continente as Belas Artes são feitas um departamento distinto no esquema do governo, e os ministros são nomeados cujo dever especial é fomentar e promover seus interesses, enquanto na Inglaterra não havia, até alguns anos atrás, nenhum reconhecimento oficial de as necessidades e reivindicações das Belas Artes. Um pintor, lembrado mais por seus infortúnios e fim prematuro do que pela realização de seu ideal artístico, mas cujo honesto entusiasmo e bom senso pela causa da educação artística o fizeram ser incessante em seus esforços para induzir o Governo a se interessar por isso. assunto, escreveu: - "Professores de Arte nas Universidades são tão necessários quanto Escolas de Design '" Estas palavras agora alcançaram realização, e os escritos e palestras de Haydon, não menos que seus esforços pessoais, sem dúvida ajudaram a promover o objeto tão perto de seu coração.

O governo forneceu Escolas de Design em todo o reino, e nas três principais universidades inglesas uma cadeira de Belas Artes foi estabelecida. Estas últimas, no entanto, não são devidas nem à solicitude de um governo que promove a arte, nem às convicções combinadas de professores acadêmicos. A munificência de um indivíduo esclarecido e de espírito público, o Sr. Felix Slade, tornou possível manter um curso de palestras sobre Belas Artes nas Universidades de Oxford e Cambridge enquanto em Londres, devido a uma diferença nos termos de seu legado , foi criada uma escola para o ensino prático, presidida por um professor que é também um artista.

II. Estudo em giz vermelho (por Miss A P Burd).

As Escolas Slade assumiram desde o início uma posição independente no que diz respeito ao método de ensino seguido. O Sr. Poynter, o primeiro professor Slade nomeado na Universidade de Londres, veio, por assim dizer, para solo virgem. Trazendo para sua tarefa um conhecimento prático dos métodos continentais de ensino, bem como aqueles da Royal Academy e South Kensington Schools, e tendo uma forte convicção dos males existentes neste último, ele começou a trabalhar para enxertar o bem de o método francês na fundação do inglês. Lembro-me de ouvir o discurso de posse do Sr. Poynter na grande sala de convívio das novas escolas, em outubro de 1871, em que explicou os princípios sobre os quais se propunha dirigir o trabalho dos alunos. Aqui, pela primeira vez na Inglaterra, na verdade na Europa, uma Escola de Belas Artes pública foi aberta para alunos do sexo masculino e feminino exatamente nos mesmos termos, dando a ambos os sexos oportunidades justas e iguais. E é para o precedente então estabelecido que as senhoras, desde outros lugares, tiveram as vantagens necessárias para o estudo colocadas ao seu alcance.

Em 1880, a ala norte do University College foi ampliada para atender às necessidades crescentes dos alunos, que agora são cento e quarenta. No Sr. A. Legros foi encontrado um sucessor capaz e competente do Sr. Poynter: um bem equipado para continuar o sistema inteligente de instrução já instituído. Mas o professor Legros fez mais do que isso, ele lançou em uma linha própria, e suas "demonstrações", se assim podem ser chamadas, estão entre as características mais populares e úteis de seu ensino. Não contente em dizer a seus alunos: "Faça o que eu digo", ele ocasionalmente tira o pincel ou o lápis de suas mãos e diz: "Faça como [325/326] eu faço". É uma exemplificação do velho ditado: "Uma grama de prática vale um quilo de preceito." Não só quando vai de cavalete em cavalete, para corrigir o trabalho dos alunos, ele às vezes faz uma pausa e conclui um estudo, os outros alunos se agrupando em volta e observando, mas em certas ocasiões um modelo especial é encomendado, e o Professor, de pé no centro da escola de vida, pinta uma cabeça de estudo completa diante daqueles alunos que estão suficientemente avançados para serem admitidos na classe de vida. Seu método de trabalho é simples ao extremo a tela é aterrada com um tom semelhante ao da parede da sala, de forma que nenhum fundo precisa ser pintado. Com um pincel contendo um pouco de cor transparente e fina, as linhas principais e o contorno são tocados com o mesmo material simples, as grandes massas de sombra são colocadas, depois, gradualmente, os tons de pele são adicionados, os meios-tons e as luzes acesas, os mais altos luzes sendo reservadas para os últimos toques consumados.

Em cerca de uma hora e meia, às vezes em menos tempo, o estudo é concluído, e os observadores provavelmente aprenderam mais no decorrer daquela lição silenciosa do que durante o triplo da instrução verbal. Será que talvez se pergunte se o professor Legros deseja que seus alunos pintem seus estudos em tão pouco tempo quanto ele? se não podem ser tentados a imitar a rapidez e o ímpeto, em vez de pelo estudo árduo e paciente para adquirir a facilidade da mão-mestre?

III. Estudo em giz vermelho (pela condessa Helena Gleichen).

Contra isso não há salvaguarda mais segura do que o olhar atento do Professor e seus assistentes. O trabalho que visa ser mais bonito do que correto, que é ostentoso quando deve ser meticuloso, que é precipitado quando deve ser cuidadoso, suscita a culpa irrestrita do mestre e é, de fato, apresentado ao desprezo público. Sempre pronto para reconhecer o talento e encorajar o trabalho diligente e honesto, mesmo onde não existe nenhum grande talento, o professor Legros trava uma guerra incessante contra todas as tentativas de pseudo-domínio no trabalho de seus alunos. Por outro lado, ele exige certa rapidez no que fazem. O sistema de elaborado "pontilhado" e manipulação que permite ao aluno tirar uma "soneca" mental, enquanto sua mão está ocupada com o pão e a ponta, não é sofrido. O que se pede é uma representação inteligente do modelo ou molde, com referência especial à ação, luz e sombra, tom e correção geral do desenho e, antes que o aluno possa recair na sonolência mental acima mencionada, um novo modelo, pose, ou o elenco é colocado diante dele, uma nova combinação de luz, sombra e tom é apresentada a ele de modo que suas energias sejam constantemente postas em ação e mantidas em constante exercício. O fato de que se aprende mais em fazer vários desenhos de várias figuras, em várias posições, do que em elaborar um desenho do mesmo ponto de vista, é bastante óbvio.

Será interessante examinar mais de perto a rotina diária. Embora nenhum teste competitivo de proficiência seja exigido de um novo aluno ao entrar nas escolas, o Professor examina o trabalho anterior do candidato para admissão e o relega a desenhar ou pintar no antigo ou no apartamento, como ele considera melhor para dela. Da mesma maneira, toda promoção de um estágio de estudo para outro é referida - e controlada pelo - Professor. Autotipos de desenhos dos Mestres Antigos às vezes são dados aos alunos para copiar e [326/327] esta excelente prática, combinada com o trabalho original da vida, refina e educa tanto os olhos como as mãos, reforçando a máxima simplicidade de manuseio, juntamente com a expressão máxima da forma. O modelo de vida (figura) senta-se diariamente nas duas escolas de vida das dez às três horas - no grande estúdio de vida exclusivamente para os alunos do sexo masculino, e na sala de vida das mulheres, ou na classe mista para alunos de ambos os sexos . Este último está retratado em nossa gravura. O esboço é feito durante a aula da tarde, quando as poses de meia hora são organizadas para auxiliar os alunos nas disciplinas de composição. Em uma variedade de atitudes, adequadas ao seu trabalho, os alunos são agrupados em torno do modelo e, no canto direito, uma figura em pé com os braços cruzados é facilmente reconhecido como o Sr. Slinger, o inestimável assistente do Professor. Nesta sala, bem iluminada e espaçosa, com 40 pés por 35 e 19 pés de altura, o Professor pinta diante dos alunos os modelos se agrupam para auxiliar na composição das disciplinas, distribuídas pelo Professor a cada três ou quatro semanas , e depois criticado por ele. Esses modelos sentam-se todas as tardes, exceto aos sábados, das três e meia às cinco horas, e a cada meia hora uma nova posição é arranjada, sugerida por cada aluno por vez, para se adequar à sua composição. Qualquer aluno pode ingressar nesta classe mediante o pagamento da taxa de modelo de 3s. 6d. por termo. Muito bons, desenhos rápidos são feitos durante essas sessões de meia hora. Nossas segunda, terceira, quarta e sexta ilustrações - por Miss Burd, a Condessa Gleichen e Miss King - exemplificam suficientemente o estilo de desenho cultivado nelas: o método direto e simples de expressar luz e sombra, poder e ação, com o mínimo mecanismo técnico possível. O último ilustra o estilo de modelo que se senta na classe mista todos os dias durante cinco horas, para que as senhoras tenham ampla oportunidade de fazer estudos extensos e cuidadosamente acabados a partir da figura viva, uma vantagem que já existe - e ao longo de um ano ou dois serão ainda mais - perceptíveis no aumento do poder e correção das pinturas de figuras por nossas artistas.

4. Estude com giz vermelho (pela Srta. E. S. King).

Uma característica importante das Escolas Slade, desde o seu alargamento durante o mandato do Professor Legros do cargo [327/328], é o alojamento fornecido para a aula de gravura. As placas são preparadas, gravadas, mordidas e impressas no local, uma prensa tendo sido montada para esse fim. Há cerca de vinte alunos nesta classe, e um prêmio é oferecido a cada sessão para a melhor gravura original. Uma lista de prêmios pode não ser desinteressante, pois ajudará a classificar os diferentes ramos do ensino. Pintura da Vida, £ 10 Desenho da Vida, £ 5 Paisagem, pintada durante as férias, £ 5 Pintura da Antiguidade, £ 3 Desenho da Antiguidade, £ 2 Composição, £ 10 Desenho Anatômico, £ 2 Gravura, £ 5 Anatomia, £ 3. Apenas os alunos que frequentaram as escolas durante toda a sessão competem, eles também devem ter feito desenhos preliminares consistindo de uma cabeça, mão, pé e figuras da antiguidade, e, a menos que especialmente dispensado pelo Professor, alguns desenhos osteológicos e estudos anatômicos. Os alunos masculinos e femininos competem precisamente nas mesmas condições e trabalham com os mesmos elencos e modelos para as disciplinas da competição. Dois prêmios não podem ser atribuídos na mesma classe por um aluno - ou seja,, o aluno da classe de vida ou de antiguidades não pode receber prémio tanto de desenho como de pintura nem, tendo recebido prémio da classe mais elevada (pintura de vida), pode posteriormente competir numa classe inferior.

O concurso para as bolsas Slade (seis em número, valor £ 50 por ano, sustentáveis ​​por três anos, dois dos quais são atribuídos a cada ano) é conduzido em princípios semelhantes. Os competidores não podem ter mais de dezenove anos na época da premiação; eles devem ser aprovados em um exame preliminar de história antiga e moderna, geografia e matemática, ou uma língua estrangeira moderna e inglês. O objetivo do Sr. Slade ao fixar a idade em dezenove anos era encorajar os alunos a começar seus estudos de arte mais cedo do que o normal, o exame preliminar sendo considerado uma salvaguarda necessária contra o abandono da educação geral. É prática do professor Legros julgar e decidir a partir do trabalho do aluno durante a sessão, bem como daquele feito no concurso mais formal, este último consiste no desenho de uma cabeça e figura da vida, uma pintura de a antiguidade e uma composição de um determinado assunto. Os bolsistas Slade são obrigados a trabalhar nas turmas das escolas durante o período de suas bolsas, a prestar qualquer assistência no ensino e a assistir a qualquer curso de palestras que o Professor deve dirigir e ele faz um semestre [328/329 ] relatório de seu progresso e conduta ao Conselho do Colégio.

VI. Estudo com giz vermelho pela Srta. E. S. King.

No ano passado, Professor Legros - príncipe fácil entre medalhistas modernos como entre gravadores modernos - fundou uma classe para a produção de medalhas. Muitas das meninas Slade demonstram um gosto considerável pelo trabalho, e um concurso recente resultou na entrega do prêmio à Srta. Elinor Hallé, filha do ilustre músico. Em seu anverso, ela produziu, como nossa ilustração irá mostrar, uma boa imagem de seu pai, que também é uma cabeça bem desenhada e vigorosamente modelada, o reverso apresenta uma encantadora alegoria do Gênio da Música.

No início deste artigo foram apontadas as vantagens excepcionais oferecidas às alunas nas Escolas Slade. Durante os primeiros anos de sua existência, havia mais mulheres do que homens. Agora, os números estão divididos de forma bastante igual, devido, provavelmente, ao fato de que as mulheres agora podem desfrutar em outro lugar, embora em menor grau, vantagens que antes só podiam ser obtidas nas Escolas Slade. Uma análise das listas de competições desde a fundação mostra que cinco bolsas Slade e vinte e dois prêmios foram concedidos por alunas. Tendo em mente que as escolas estão agora em sua décima primeira sessão, e que muitos dos prêmios, como os de paisagem, gravura, anatomia e desenho anatômico, são de instituição mais recente, a proporção dos prêmios ganhos por senhoras não é insignificante j e dentre as fileiras de ex-alunos do Slade, muitos obtiveram uma posição de destaque entre os artistas dos dias atuais: Srta. E. Pickering, Srta. Kate Greenaway, Srta. Hilda Montalba, Sra. John Collier (nascida Huxley), Srta. Jessie Macgregor , Miss Edith Martineau e Miss Stuart-Wortley tendo todos, por um período mais longo ou mais curto, procurado dentro das paredes do University College os auxílios para estudar que nos foram negados em outros lugares.


Philip Guston (1913-1980): História e Arte da Pintura

A professora Karen Lang lecionou no California Institute of Technology, na University of Southern California e na University of Warwick. O editor de The Art Bulletin durante o ano do centenário da revista, ela foi pesquisadora importante da Leverhulme, bolsista Paul Mellon no Centro de Estudos Avançados em Artes Visuais da National Gallery of Art, Washington DC, bolsista Getty, Rudolph Arnheim Professor Visitante no Humboldt University Berlin e Leverhulme Visiting Professor na University of Warwick. O Professor Lang é Vice-Presidente do Conselho Consultivo do grupo de pesquisa Bilderfahrzeuge: O Legado de Warburg e o Futuro da Iconologia, que envolve o Warburg Institute, de Londres, e os Institutos de História da Arte na Alemanha, Itália e França. Ela também é uma das editoras fundadoras da revista de acesso aberto 21: Inquéritos sobre Arte, História e Visual / Beiträge zur Kunstgeschichte und visuellen Kultur. O professor Kang publicou extensivamente sobre arte moderna e contemporânea, estética filosófica e história intelectual da História da Arte. O volume editado Anotações de campo sobre artes visuais: setenta e cinco ensaios curtos e 'The Ruses of Chance ', um ensaio convidado para a Página de Críticos de The Brooklyn Rail, apareceram recentemente. Philip Guston: localizando a imagem, uma exposição das obras do artista em papel será aberta no Ashmolean Museum em novembro de 2019. Detalhes podem ser encontrados aqui.

A série de oito palestras acontecerá às 17h, semanas 1-6 no período de Hilary 2020. As palestras serão ministradas pela Professora Karen Lang, Professora Slade de Belas Artes 2019-20.

22 de janeiro: História e Arte da Pintura

12 de fevereiro: localizando a imagem

19 de fevereiro: O Pequeno Teatro de Philip Guston

26 de fevereiro: Vagando pela noite

Todos são bem vindos a participar. Não é necessário fazer reserva.

Observação: nenhuma fotografia ou gravação é permitida durante essas palestras.

O pôster Slade Lectures 2020 é um projeto vencedor de um concurso criado por Ena Naito, uma estudante do terceiro ano de Belas Artes da The Ruskin School of Art.


Quer tentar desenhar a vida?

Acompanhe nossa aula transmitida ao vivo, na qual você pode participar de casa.

Pegue seus lápis e papel e participe da #LifeDrawingLive, nossa aula de desenho online liderada pelo renomado retratista Jonathan Yeo.

Foi um passo lógico para os artistas estudar anatomia e desenhar modelos nus, apesar dos escrúpulos morais em relação a ambos. A justificativa teórica foi fornecida pelo arquiteto italiano Leon Battista Alberti em seu tratado Na pintura (1435). Ele recomendou o seguinte processo na preparação de uma pintura figurativa: & ldquoAntes de vestir um homem, primeiro o desenhamos nu, depois o envolvemos em cortinas. Assim, ao pintar o nu, colocamos primeiro seus ossos e músculos, que depois cobrimos com carne para que não seja difícil entender onde cada músculo está abaixo. & Rdquo

Como sugere Alberti, o desenho da vida não era visto como um fim em si mesmo, pelo menos não para os alunos. Era o estágio final no aprendizado do desenho e só poderia ser abordado após um curso prescrito de estudos preliminares, entre eles copiar gravuras e desenhos, desenhar de estátuas antigas (ou moldes de gesso das mesmas) e estudar anatomia e a teoria da perspectiva. Esta progressão estabelecida é sintetizada em uma ilustração no século XVIII de Diderot e d'Alembert Enciclopédia. A familiaridade dos alunos com os tipos de corpo, poses e expressões aprovados de escultura antiga, de acordo com a teoria, os ajudaria a aprender a "corrigir" as peculiaridades e falhas de corpos humanos reais - como um par de óculos de classicização em tons de rosa. Um famoso modelo clássico da relação entre o real e o ideal aparece em um texto de Cícero, o orador e escritor romano, que descreveu o pintor grego Zeuxis fazendo estudos com cinco das mulheres mais bonitas de sua cidade para criar uma mulher ideal para representar Helena de Tróia. Como relata Cícero: & ldquohe [Zeuxis] sabia que não encontrava uma forma única com todas as características da beleza perfeita, que a natureza imparcial distribui entre seus filhos, acompanhando cada encanto com um defeito. & Rdquo

Benoit Louis Prevost, Ecole de Dessin, c.1751-77.

Uma ilustração para a Encyclopédie de Diderot e d’Alembert, após um desenho de Charles Nicolas-Cochin.

Gravura. Bibliotheque Nationale, Paris.

A classe de vida se desenvolveu nos estúdios de artistas e artesãos que recebiam alunos, mas assumiu um status mais formal na primeira arte & ldquoacademy & rdquo, que foi criada pelo pintor e historiador da arte Giorgio Vasari em Florença em 1563. Não principalmente um ensino instituição, a Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Academia e Companhia das Artes do Desenho) também serviu como uma associação de artistas e, patrocinada pela influente família Médici, como um prestigioso local de debate intelectual. No entanto, revelou-se altamente influente na codificação do sistema hierárquico de ensino do desenho, que foi posteriormente adotado em outras academias que surgiram na Itália e, eventualmente, na Europa e nas Américas.

A academia nacional mais significativa a abrir após o período renascentista foi a Académie royale de peinture et sculpture em Paris (mais tarde a Ecole des Beaux-Arts), fundada em 1648 pelo rei Luís XIV. Inicialmente, a única instrução prática oferecida na Académie royale era no desenho, tornando a classe de vida o ápice de todo o curso. Essa ênfase no desenho originou-se da crença humanista de que a disciplina era a base de todas as artes visuais. Como Michelangelo colocou: & ldquoDesign, que por outro nome é chamado de desenho & hellip é a fonte e o corpo da pintura e escultura e arquitetura e de todos os outros tipos de pintura e a raiz de todas as ciências. & Rdquo O desenho - ou & ldquodisegno & rdquo - também carregava peso intelectual as the medium in which an artist's creative power is first expressed and through which his or her thought processes are developed.

Charles-Joseph Natoire, Life Class at the Academie royale Paris, with Natoire as an Instructor, 1746.

Watercolour and chalk on paper. 45.3 x 32.3 cm. The Courtauld Gallery, London.

The Académie royale was granted a monopoly on the practice of life drawing, which greatly increased the method’s prestige and sense of exclusivity. A drawing by Charles-Joseph Natoire offers a behind-the-scenes glimpse of its famous life class in action, although it is thought to be more of an &lsquoidea&rsquo of a class than an attempt to record accurately the appearance of the room. Natoire, who later became Director of the Académie de France in Rome, included himself on the left (in the red cloak) as the tutor correcting students’ work. He would also have been responsible for setting the pose of the two male models apparently wrestling, perhaps in loose imitation of the famous antique statue The Wrestlers (Galleria degli Uffzi, Florence). The continuing importance of classical sculpture is also emphasised by the presence of casts after the Farnese Hercules, the Venus de’ Medici and other canonical works.

An anonymous &ldquoyoung painter at Paris&rdquo in May 1764 described the Académie royale life class: &ldquothere were at least 200 students, in a large hall &hellip all busy copying from a living man, who was placed naked in a reclining posture &hellip There are two rows of benches round the room the highest for the statuaries [sculptors], the other for painters every one has his own light placed at his right hand &hellip There are students here from all parts of the world.&rdquo This British student had seen nothing quite like it at home. That is because a century of debate over the advantages and disadvantages of academic art education in Britain preceded the foundation of the Royal Academy of Arts in London in 1768. Several less formal art schools and associations, some providing life drawing, existed in various parts of Britain before this date, but the Royal Academy was the first state-sanctioned art school in the country to be set up along the lines of continental academies. As such, it aimed to raise the status of British artists and equip a new generation of art students with the necessary skills to produce paintings, sculpture and architecture that would be on a par with the achievements of the Old Masters and their classical precursors.

Life drawing was crucial to this mission. When Johan Zoffany celebrated the foundation of the institution with his group portrait of the Academicians (1771–72), it is revealing that he chose to depict his fellow members gathered together in their Life Room. George Michael Moser, the first ‘Keeper’ (or head) of the RA Schools, is busy setting the pose of the model. Intriguingly though, closer inspection reveals that none of the artists looks as if he intends to do any drawing. It has been suggested that Zoffany was playfully echoing Raphael’s Vatican School of Athens and tapping into the idea of an academy as a place of debate. Even though they are not actually drawing, there is a sense of the artists’ shared pride at having finally secured a national academy in Britain to promote the practice.

The two curious oval portraits of women on the right of Zoffany’s painting are also significant. They depict the Royal Academy’s two female Foundation Members, Angelica Kauffman and Mary Moser. Unlike their male colleagues, they could not be shown attending the life class on the grounds of moral propriety, but Zoffany managed to shoehorn them in at one remove. The Academy’s attitude to women artists was only to become more problematic as time went on. Despite numerous women exhibitors at the annual exhibitions, no more female Academicians were admitted until the 20th century. Likewise, no female students were enrolled in the Schools until 1860, when Laura Herford applied, giving only her first initial and surname. It was assumed that L. Herford was male and &ldquohe&rdquo was offered a place. To their surprise, the Academicians found no written rule excluding women and Miss Herford was admitted. Others followed, but the women were initially confined to drawing casts and it was not until 1893 that they were allowed to draw from the male model – and then only if he was wearing a voluminous length of fabric thoroughly wrapped around his bathing trunks.

Johann Zoffany RA, The Royal Academy of Arts, Published 2 August 1773.

There was one role in which a woman was welcome in the early days of the Royal Academy: as a model. This was a significant departure from continental academic tradition, which focused exclusively on the male figure, following the Renaissance theory that upheld the male body as the &ldquoperfect&rdquo measure of all things (epitomised by Leonardo da Vinci’s Vitruvian Man). The Royal Academy preferred to follow the tradition of its less formal predecessors in London, including the private drawing school run by William Hogarth, which had always featured models of both genders.


Slade School of Art - History

Has art forgotten how to frighten us? In times past, artists understood fear and exploited it as among the most potent emotional levers that a painting or sculpture could pull. Medieval and Renaissance religious artists were especially tuned in to its appalling power. Terrifying visions of what eternal discomforts await in the afterlife should parishioners fail to live piously in this world (typically positioned near the exit to a church in order to leave an indelible impression), served a clear, if ghastly, purpose: to scare the congregation straight.

The last thing worshippers witness on exiting the Scrovegni Chapel in Padua, Italy, for example, is a ghoulish glimpse into a sump of damned souls as they are sucked into the fiery maw of hell as imagined by the late-13th Century Florentine master, Giotto di Bondone. Giotto’s deeply disquieting Day of Judgement (which broadcasts above the rear door of the chapel on a split-screen fresco that simultaneously portrays the matriculation into heaven of the righteous and redeemed) may not be subtle, but it is effective. “The blessed arrange themselves in neat rows on the right hand of Christ,” as one scholar describes the scene, “while the damned stream in twisted shapes, bodies elongated, flowing downward… attacked by demons who stab, burn, and pull them apart”.

Giotto’s fresco cycle at the Scrovegni Chapel in Padua includes a terrifying Day of Judgement, placed above the exit (Credit: Creative Commons)

However fear-inducing the imaginations of Giotto, say, or Hieronymus Bosch, the faces depicted in their paintings rarely resonate convincingly with an inner turmoil of anguish. Adding to the eeriness of the gruesome gymnastics Bosch choreographs in the Hell panel of his Garden of Earthly Delights is the incongruous placidity of those being pecked or flayed. It would fall to ensuing generations of artists to tackle the challenge of actually chiselling a compelling semblance of foreboding into the physiognomies of their subjects.

Michelangelo’s Last Judgement fresco covers the entire altar wall of the Sistine Chapel in Vatican City on the right, the souls of the damned descend to hell

From the damned soul who slowly sinks alone to eternal torture in Michelangelo’s Sistine Chapel fresco of The Last Judgement (his physique tugged and wrenched by an entwined trio of devilish tormentors) to the aghast visage of Francisco Goya’s The Bewitched Man (1798) from Swiss artist Henri Fuseli’s bloodless likeness of a petrified Lady Macbeth to Edvard Munch’s iconic personification of existential dread, The Scream, the history of art has ceaselessly auditioned archetypes of enduring angst.

The Bewitched Man by Goya depicts a scene from a play in which the protagonist, Don Claudio, believes he is bewitched and that his life depends on keeping a lamp alight

Two lesser-known works created exactly a century ago show how the quest to find the true face of fear continued into the 20th Century. Still a student at the Slade School of Fine Art in London (having taken a hiatus from her studies in 1917 after being traumatised by the sight of an explosion at a munitions factory in Essex during the first World War), the British artist Winifred Knights was awarded a prestigious Rome Scholarship for her dramatic take on a scene inspired by the biblical flood. Amid a frenzy of scampering figures desperate to reach higher ground as Noah’s ark slips by unnoticed in the distance, it is a self-portrait of the artist herself – just off-centre in the foreground of the work, her limbs and psyche ripped in two directions – that crystallises persuasively the ferocity of fear as it continued to trouble the consciousness of Europe, still recovering from the horrors of war.

The Deluge (1920) by Winifred Knights depicts an apocalyptic flood in which figures flee to higher ground while Noah’s ark glides away in the distance

At almost the same moment that a panel of judges (including John Singer Sargent) was praising Knights’ work, the Spanish Expressionist José Gutiérrez Solana found himself at work on a rather quieter, though no less psychologically complex, double portrait that explores the same emotion if from a somewhat subtler angle. Though there is no furious scurrying for diluvial survival in Solana’s portrayal of a pair of off-duty jesters in The Clowns, a soulful foreboding haunts the carnivalesque complexion of the mime on the right.

Solana’s 1920 painting, The Clowns, conveys a sense of dread through nuanced facial expressions (Credit: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Research has shown that fear is tough to fake, involving as it does more muscles in the top of the face than other emotions, and one connects instinctively with the authenticity of anguish that rumples the brow of the horn-holding clown who looks blankly askance in abject dread of some undisclosed figure or force beyond the frame to our right. Though his depiction doubtless owes something to the serial Pierrot portraits for which his fellow Spaniard, Picasso, was well-known, Solana conjures a genuine fearfulness that is impossible to counterfeit.

Hirst’s For the Love of God, a skull made of diamonds, was displayed in Doha, Qatar, in 2013 (Credit: Niccolo Guasti/Getty Images)

But what about today? Is there a discernible legacy in contemporary art of such incitement to fear as one finds in Giotto or Bosch, or of the perennial ambition – from Michelangelo to Munch – to forge the quintessential face of fear? Damien Hirst’s notorious diamond-encrusted skull, For the Love of God (2007), springs to mind as a notable modern reinvention of the memento mori tradition in art history, which customarily features skulls and skeletons not so much intended to make you merely ‘remember you must die’ (the meaning of the Latin phrase) but scare you witless by death’s imminence. Hirst’s grimacing curio, comprised of more than 8,600 flawless diamonds, does not so much excite fear, however, as bemusement and exasperation at the outlandish cost of constructing such a gaudy gewgaw, let alone purchasing it. The asking price was £50 million. For the love of God, indeed.

So concerned with ceaselessly skirmishing over whether what they do is or isn’t art, many recent artists, one begins to sense, have simply lost touch with the full palette of emotions with which art is capable of being inflected, with the pigment of fear having arguably dried up the most. While it’s true that Hirst’s peers, the British brothers Jake and Dinos Chapman, routinely flirt with fear as a potential aesthetic element in a body of work that embraces creepy haunted-house mannequins to childish defacements of appropriated images from Francisco Goya’s chilling The Disasters of War series, their meta mockeries of the macabre are, perhaps unintentionally, less scary than silly.

Their work Hell is not about the Holocaust, say the Chapman brothers: “It’s the absolute inverse of that, it’s the Nazis who are being subjected to industrial genocide”

In the Chapmans’ own portrayal of Hell (for a controversial installation by that title unveiled in 2000), tens of thousands of toy soldiers were recast as a barbaric battalion of demonic Nazis and their victims – an outrageous orgy of violence that occupied nine large vitrines arranged into a huge swastika. A labour of loathing, the work took the siblings 24 months to construct. But to what end? The Chapmans’ playdate with Hitler landed more as a fatuous joke than a fearful jolt – even, it would seem, to the brothers themselves. “When it caught fire,” Jake confessed, after learning that the sprawling work had been destroyed in a devastating storage warehouse blaze in 2004, “we just laughed. Two years to make, two minutes to burn.”

Rego’s painting The Policeman’s Daughter (1987) shows a woman angrily polishing a boot it was part of a series exploring dysfunctional family relationships

So where has fear gone in visual culture? The celebrated Portuguese painter Paula Rego is often cited in the context of terror and fright. A recent academic article by the art historian Leonor de Oliveira entitled To Give Fear a Face: Memory and Fear in Paula Rego’s Work eloquently argues that Rego’s recurring motifs are indebted to the British art critic Herbert Read’s famous concept of “the geometry of fear”, coined by Read to describe the work of post-war sculptors whom, he clarified, had forged an “iconography of despair”. But to my eye, the formidable figures we encounter in Rego’s work – from The Policeman’s Daughter (1987) who portentously polishes a jackboot to her portrait of Charlotte Brontë’s Jane Eyre in the menacing red room – invariably defy fear rather than embody it.

The word ‘fear’ is frequently invoked to characterise too what’s elicited by the recent work of Swedish video artist and sculptor Nathalie Djurberg, whose uncanny and carnivalesque installations (often conceived in collaboration with the sound artist Hans Berg) invite visitors into a repressed realm of engrossing grotesqueries. But the lasting impression of displays such as One Last Trip to the Underworld (2019), comprised of darkly comic sculptures of fantastical flora and fauna that flicker freakishly into life by the light of looping films, is one of quizzicality and wonder more than tension and terror.

Perhaps contemporary art, like contemporary poetry, has contented itself in deferring roles it once performed to other shapes of culture that seem better suited to the task. Just as we rarely turn now to poets to tell us epics – a job more alluringly tackled by novelists and filmmakers – we’ve ceased looking, too, to artists to frighten us into a new consciousness. This year alone is due to witness the reboot of a string of seemingly inexhaustible horror film franchises, from Saw to Friday the 13th to Halloween. It’s well established that coming face to face with fear triggers a feel-good dopamine rush, and there’s even evidence that it can boost one’s immune system. If contemporary art sometimes struggles to connect with wider audiences, perhaps the addictive drug of fear is among the cures. Perhaps it’s time that artists rediscover the fear.

Se você gostaria de comentar sobre esta história ou qualquer outra coisa que você viu na cultura da BBC, vá para nosso Facebook página ou mensagem-nos em Twitter.


Printmaker Stanley Jones: Archived oral history

By Slade Archive Project, on 25 November 2014

To celebrate the 2014 Slade Print Fair, we’ve published excerpts from another archived oral history interview – this time with Slade alumnus and former tutor in printmaking, Stanley Jones. Jones is a much-admired master printmaker with a particular passion for lithography. He was a student at the Slade from 1954 to 1956, and later tutor in printmaking from 1958 to 1998. (This means he is likely to be found in some of the Slade’s annual class photos – can you help us spot him?)

In the late 1950s, not long after graduating from the Slade, he set up the Curwen Studio with Robert Erskine. He continues to generously share his enthusiasm for printmaking, as demonstrated with his vision for the Curwen Print Study Centre which he co-founded with Sue Jones in 2000.

The interview excerpts published on SoundCloud were taken from a recording conducted in 1992 by Stephen Chaplin (then archivist at the Slade), and digitized in 2013 as part of the Slade Oral History Project. In his interview Jones reflects on the changing practices and personalities of printmaking at the Slade and beyond.


Slade School of Art - History

It may seem that things have been quiet with the Slade Archive Project – even more so now, given the current Covid-19 crisis – but we have been busy working on a number of exciting developments and will continue to do so working remotely in the coming weeks.

Last year we embarked on a new phase of the project which looks towards the school’s 150th anniversary in 2021. After reflecting on the various activities undertaken in Phase I, we have developed a number of aims for Phase II. We are approaching this milestone as a chance not only to celebrate the Slade and its alumni, but also to:

  • enhance and challenge known histories of the school and its legacies, through both internal and external research, and with a particular focus on transnational scholarship and international knowledge exchange
  • continue to develop, showcase and improve access to Slade archive collections, in part through digital technologies
  • promote cross-disciplinary engagement with the Slade’s archive collections, including, but not limited to, those emerging through fine art practice
  • use the Slade’s 150th anniversary as a springboard to explore different approaches to engaging with institutional histories
  • continue to pilot different ways to use, enhance, create and disseminate archival resources
  • foster collaboration across different disciplinary boundaries and through internal and external partnerships
  • integrate teaching and learning opportunities, public programming and outreach activities with research activities
  • and disseminate our findings through open access platforms.

Current areas of activity are:

  • Transnational Slade (Phase II), in collaboration with the ‘Slade, London, Asia’ Research Group, part of ‘London, Asia’ research project led by the Paul Mellon Centre, which includes a current pilot activity with ResearchSpace, British Museum
  • Slade Film Department (1960-1984), ‘Materiality, Archives and the Slade at the Nexus of Art School Filmmaking’ (working title) research project led by Brighid Lowe and Henry Miller
  • The curation and cataloguing of Slade archive collections, in collaboration with UCL Library Special Collections and UCL Department of Information Studies
  • William Townsend Journals digital project (with UCL Library Special Collections)
  • Slade Photo collection cataloguing project (with UCL Library Special Collections)
  • Tracing artistic heritages through the architectural fabric of the Slade

Vital cataloguing and conservation activities underpin these activities and research aims. The wonderful team at UCL Library Special Collections have been hard at work reappraising and upgrading the catalogue records for the Slade archive collection. This is an ongoing, collaborative effort to make what is an eclectic and disparate collection of records more accessible for researchers. We are grateful for the work of the UCL Library Special Collections team – Sarah Aitchison, Katy Makin, Kathryn Meldrum, Colin Penman, Rebecca Sims, Robert Winckworth, Angela Warren-Thomas and Steve Wright – who have together undertaken this mammoth task. UCL Library Digital Collections now has a dedicated area for digitised Slade Archive materials. We hope to add more records in the months to come.

From 2015-2018, the UCL Art Museum’s ‘Spotlight on the Slade’ Project also made great headways in cataloguing Slade collections. This research project was supported by the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, and sought to increase access to UCL Art Museum’s Slade Collections through research, cataloguing, digitisation, collaboration and public engagement. As part of this research, colleagues at the Museum discovered that approximately 45% of works in UCL Art Museum’s collection are by women artists. This is an astonishing statistic: typically, permanent collections in Europe and the US contain between 3-5% of works by women.

We have also updated guidelines for researching the Slade archive collections, and welcome additions to our growing bibliography on the topic of the Slade and its many histories.

In 2018, we marked the 150th anniversary of the death of the school’s namesake and founding father, Felix Slade (1788-1868). Slade, a lawyer and notable collector of glass, engravings, books and bindings, bequeathed endowments for the founding of three Slade Professorships of Fine Arts: at Oxford, Cambridge and University College London. Funds for a studentship were also bequeathed for UCL, and which formed the foundation to establish a new School of Fine Art for the teaching of professional artists, which opened three years later, in 1871. To coincide with this commemoration, UCL Library Special Collections digitised the Slade foundational papers which are now available online as part of UCL Library Digital Collections. As the papers reveal, a central idea behind the Slade school was its location within the university, and for much of its existence, the Slade shared its site with other UCL departments, including chemistry and physiology. Edwin Field (1804-1871), a lawyer, translated the terms of the bequest, and promoted the idea of establishing ‘a school of art in connection with a university, with a view to the collateral advantages that such an alliance could afford’.

A drinks reception was also held in Felix Slade’s honour, harking back to an earlier tradition of the annual Slade strawberry tea, with Slade staff, students, alumni and supporters congregating for berries and bubby in the UCL portico. We were lucky enough to have three descendants of Felix Slade join us, who generously shared their family stories and documentation with those wanting to know more. A small exhibition was also set up in the adjacent UCL Library Flaxman Gallery, showcasing some gems from the Slade archives.

The centre item featured here is by Elinor Bellingham-Smith (1906-1988), a preparatory sketch for an uncompleted painting depicting the Strawberry Tea on the lawn outside of the school on 26 June 1930.

This day marked the retirement of Professor Henry Tonks. An account of the event was recorded in the journal of the Bellingham-Smith’s friend and fellow Slade student, the painter William Townsend (1909-1973). His journals are in the care of UCL Special Collections.

The last official appearance of Tonks was an impressive and tragically simple piece of staging. At the end of his remarks he stood up and saying “I do not like saying goodbye, so there will be no official leave taking”, walked quietly with his jerky [?] walk to the door, leaving the long line of the staff, still in their places, whilst we clapped frenziedly, and for once, with real feeling and appreciation. Strawberry tea on the lawn. Tonks and Steer and Daniels from the National Gallery sit on chairs, at the edge of the crowd […] other visitors smiling and joking and drinking tea, and eating strawberries and cream. Tonks in his grey suit, looking a grey and tired, but not unhappy, old man.

Journal of William Townsend, 26 June, 1930. UCL Special Collections

William Townsend was also a Slade alumnus, who later joined the staff at the Slade, becoming Professor of Fine Art in 1968. This sketch was donated to the school by Townsend’s daughter, Charlotte Townsend-Gault, in 2017.

The Slade Session, and Beyond

Guest post by Dr Amara Thornton, British Academy Postdoctoral Research Fellow, Institute of Archaeology, UCL

The Slade School of Fine Art has a world famous reputation as a venerable art training institution. I’m currently investigating two early Slade artists who made a lasting contribution to archaeology: Jessie Mothersole e Freda Hansard. I’ve been reading Transnational Slade articles and realised that the experiences of these two women feed into this theme, providing an early example of the School’s international impact, links between different fields of study, and the role of UCL (and the Slade in particular) in providing opportunities for women.

As part of my research I’ve examined UCL’s Session Fees books, a rich resource for disciplinary and institutional history at UCL. These books record payments of students’ fees over the course of an academic year (session), extending from October to June, and provide an intriguing snapshot of the student body in each UCL Department at a particular moment in time. UCL admitted both male and female students from the 1870s onwards. Jessie Mothersole (1874-1958) was a 17-year-old from Colchester when she entered the Slade for the 1891-1892 session, remaining until 1896.

She joined a significant number of women students taking classes at the Slade at that time. A quick gender analysis of the Slade students listed in the 1892-1893 session looks like this:

Fig. 1 Proportion of men and women students at the Slade School during the 1892-1893 session.

Jessie Mothersole’s artistic skill did not go unnoticed she was awarded prizes (2nd class) in drawing from life and drawing from the antique in 1892. In 1893 she was awarded certificates in advanced antique drawing and figure drawing. These awards foreshadowed her career in illustration and writing.

Winifred “Freda” Hansard (1872-1937) studied at the Royal Academy Schools before she entered the Slade for the 1895-1896 session, remaining until 1897. Her work was later included in the Royal Academy’s Summer Exhibition. In 1899 she exhibited Isola dei Pescatori in Lago Maggiore e Medusa Turning a Shepherd into Stone, which was described in Hearth and Home as “a vigorous, dramatic picture…”. Her painting Priscilla was displayed at the Royal Academy in 1900 and Rival Charms in 1901.

In 1902 Freda re-entered UCL as a student in Egyptology under the leadership of Professor Flinders Petrie. As in the Slade a decade earlier, in the 1902-1903 session, the number of women Egyptology students surpassed that of men.

Fig. 2 Proportion of men and women students of Egyptology at UCL during the 1902-1903 session.

At this point Petrie was making annual journeys to Egypt to excavate ancient sites. Egyptology students were offered the opportunity to take part in Petrie’s excavations, and in 1902 Freda Hansard joined eight other team members at Abydos, a town and pilgrimage site north of Luxor. There her artistic skills were harnessed to record the inscriptions and scenes on the walls of the Osirieon, a special building for the worship of the Egyptian god Osiris, ruler of the Underworld.

The drawings she made with Egyptologist and UCL lecturer Margaret Murray, who directed the Osereion excavations with Petrie’s wife Hilda, were put on display at UCL alongside antiquities from Abydos in July 1903. Hansard returned to Egypt for the 1903/1904 season, joining Jessie Mothersole and Margaret Murray at the cemetery site of Saqqara – an hour’s train and then another hour’s donkey ride away from Cairo.

Jessie Mothersole used her camera to capture the setting of this transnational phase in her artistic life. Her photographs show the Saqqara landscape, ancient remains, excavation scenes and the Egyptian team working with them. These images were later published in an article entitled “Tomb Copying in Egypt” for the popular magazine Sunday at Home. The publication included two uncredited line drawings, probably done by Jessie herself, depicting the hut in which she, Freda and Margaret Murray lived on site and the Egyptian boy who brought them water every day.

The Petrie Museum has one photograph in their archive credited to Jessie Mothersole, taken in Luxor rather than Saqqara (fig 3). But the hand-written caption underneath hints at her eye for minute detail that permeates her article.

Fig. 3 This photograph is dated March, 1904. Its handwritten caption reads: “Unfortunately the three leather lashes of the whip do not show, but they were there.” Miss J. Mothersole, Oak Tree House, Hampstead. Courtesy of the Petrie Museum of Egyptology.

Jessie remained largely based in the UK thereafter, moving into book illustration and writing on British archaeology. Freda returned to Egypt for further work at Saqqara, and married former solicitor turned Egyptologist Cecil Firth in 1906. The Firths were mainly based in Egypt, barring the period of the First World War, and Freda Firth continued to contribute to archaeological illustration after her marriage. Excerpts published from her daughter Diana Firth Woolner’s 1926 diary reveal something of the Firths’ life in Egypt and the Anglo-American-Egyptian network at work. One particularly interesting entry describes Freda and Diana’s visit with artist/archaeologist (and former UCL Egyptology student) Annie Pirie Quibell to see Egyptian bread being made.

Freda Firth took advantage of the opportunities at UCL for intellectual expansion as a woman student and built a life for herself in Egypt. Her experiences there coloured the rest of her life as an artist, and give her a lasting transnational legacy. She and Jessie Mothersole were two of many women whose time at UCL affected the rest of their lives. I was happy to discover recently that this history is currently being explored through a new arts project – Kristina Clackson Bonnington’s The Girl at the Door. I think Jessie and Freda would approve.

References/Further Reading
Bierbrier, M. 2012. FIRTH, Winifred (Freda) Nest (nee Hansard) (1872-1937). Who Was Who in Egyptology 4th Revised Edition. pp. 191. London: Egypt Exploration Society.

Graves, A. 1905. The Royal Academy of Arts: A Complete Dictionary of Contributors and their work from its foundation in 1769 to 1904. Vol III. Eadie to Harraden. London: Henry Graves and Co. Ltd/George Bell & Sons.

Harte, N. & North, J. 2004. The World of UCL 1828-2004. London: UCL Press.

James, T. G. H. 1994. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926. Egyptian Archaeology 5: 36-37.

James, T. G. H. 1995. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926 (II). Egyptian Archaeology 7: 35-37.

Mothersole, J. 1908. Tomb Copying in Egypt. Sunday at Home. Fevereiro. (pp. 345-351)

Murray, M. 1903. The Osireion at Abydos. London: Bernard Quaritch.

Murray, M. 1963. My First Hundred Years. London: William Kimber.

Thornton, A. 2015. Exhibition Season: Annual Archaeological Exhibitions in London, 1880s-1930s. Bulletin of the History of Archaeology 25 (2): 1-18 Appendices 1 (pp. 1-5) and 2 (pp. 1-44). DOI: 10.5334/bha.252.


Década de 1960

In the early 1960s computers were still in their infancy, and access to them was very limited. Computing technology was heavy and cumbersome, as well as extremely expensive. Only research laboratories, universities and large corporations could afford such equipment. As a result, some of the first people to use computers creatively were computer scientists or mathematicians.

Many of the earliest practitioners programmed the computer themselves. At this time, there was no 'user interface', such as icons or a mouse, and little pre-existing software. By writing their own programs, artists and computer scientists were able to experiment more freely with the creative potential of the computer.

Early output devices were also limited. One of the main sources of output in the 1960s was the plotter, a mechanical device that holds a pen or brush and is linked to a computer that controls its movements. The computer would guide the pen or brush across the drawing surface, or, alternatively, could move the paper underneath the pen, according to instructions given by the computer program.

Another early output device was the impact printer, where ink was applied by force onto the paper, much like a typewriter.

John Lansdown using a Teletype (an electro-mechanical typewriter), about 1969-1970. Courtesy the estate of John Lansdown

Much of the early work focused on geometric forms and on structure, as opposed to content. This was, in part, due to the restrictive nature of the available output devices, for example, pen plotter drawings tended to be linear, with shading only possible through cross hatching. Some early practitioners deliberately avoided recognisable content in order to concentrate on pure visual form. They considered the computer an autonomous machine that would enable them to carry out visual experiments in an objective manner.

Both plotter drawings and early print-outs were mostly black and white, although some artists, such as computer pioneer Frieder Nake, did produce plotter drawings in colour. Early computer artists experimented with the possibilities of arranging both form and, occasionally, colour in a logical fashion.

'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', a screenprint of a plotter drawing created by Frieder Nake in 1965, was one of the most complex algorithmic works of its day. An algorithmic work is one that is generated through a set of instructions written by the artist. Nake took his inspiration from an oil- painting by Paul Klee, entitled 'Highroads and Byroads' (1929), now in the collection of the Ludwig Museum, Cologne.

Frieder Nake, 'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', 1965. Museum no. E.951-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Nake had trained originally in mathematics and was interested in the relationship between the vertical and the horizontal elements of Klee's painting. When writing the computer program to create his own drawing 'Hommage à Klee', Nake defined the parameters for the computer and the pen plotter to draw, such as the overall square form of the drawing. He then deliberately wrote random variables into the program which allowed the computer to make choices of its own, based on probability theory. In this way, Nake was able to explore how logic could be used to create visually exciting structures and to explore the relationship between forms. The artist could not have predicted the exact appearance of the drawing until the plotter had finished.

Bell Laboratories

Bell Labs, now based in New Jersey, was hugely influential in initiating and supporting the early American computer-art scene and produced perhaps the greatest number of key early pioneers. Artists and computer scientists who worked there include Claude Shannon, Ken Knowlton, Leon Harmon, Lillian Schwartz, Charles Csuri, A. Michael Noll, Edward Zajec, and Billy Klüver, an engineer who also collaborated with Robert Rauschenberg to form Experiments in Art and Technology (EAT). The Laboratory began life as Bell Telephone Laboratories, Inc. in 1925 and went on to become the leading authority in the field of new technologies.

Bell Labs was heavily involved in the emerging art and technology scene, in particular it contributed to a series of performances entitled '9 Evenings: Theatre and Engineering' organised by EAT in 1966. The performances saw 10 contemporary artists join forces with 30 engineers and scientists from Bell Labs to host a series of performances using new technologies. Events such as these represent important early recognition by the mainstream art world of the burgeoning relationship between art and technology. The executive director of Bell Labs was employed as an 'agent' for EAT, his task to spread the word about the organisation in the right circles, namely industry. As a result, many artists and musicians used the equipment at Bell Labs out of hours.


Leon Harmon and Ken Knowlton, 'Studies in Perception', 1997 (original image 1967). Museum no. E.963-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Amongst many things, Bell Labs was particularly influential in the development of early computer-generated animation. In the 1960s, the laboratories housed an early microfilm printer that was able to expose letters and shapes onto 35mm film. Artists such as Edward Zajec began to use the equipment to make moving films. Whilst working at Bell Labs, computer scientist and artist Ken Knowlton developed the programming language BEFLIX- the name stands for Bell Flicks - that could be used for bitmap film making.

One of the most famous works to come out of Bell Labs was Leon Harmon and Ken Knowlton's Studies in Perception, 1967, also known as Nude.

Harmon and Knowlton decided to cover the entire wall of a senior colleague's office with a large print, the image of which was made up of small electronic symbols that replaced the grey scale in a scanned photograph. Only by stepping back from the image (which was 12 feet wide), did the symbols merge to form the figure of a reclining nude. Although the image was hastily removed after their colleague returned, and even more hastily dismissed by the institution's PR department, it was leaked into the public realm, first by appearing at a press conference in the loft of Robert Rauschenberg, and later emblazoned across the New York Times. What had started life as a work-place prank became an overnight sensation.

The Slade Computer System, about 1977. Courtesy of Paul Brown


Art School Drawings from the 19th Century

Art education in 19th-century Britain was shaped by four London-based organisations: the Royal Academy Schools, the Government Schools of Design, the Department of Science and Art (based in this museum) and the Slade School of Art. Each was driven by powerful ideologies which dictated students' training.

These drawings, by students and teachers, reflect the different principles and practices of each school. They also reveal more general changes in emphasis over the 19th century. As subject matter, antique sculpture was gradually replaced by depictions of un-idealised human figures. Stylistically, the earlier insistence on a high level of technical finish gave way to a more spontaneous, sketchy kind of drawing.

Maria Brooks - Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator

Maria Brooks (active 1868-90) Student at the Department of Science and Art Schools Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator 1872 Black chalk Museum no. D.150-1885 The schools run by the Department of Science and Art became notorious for their insistence on a laborious drawing technique. Painstaking cross-hatching and minute stippling meant that a drawing like this could take months to complete. Although women were excluded from the Royal Academy, they were permitted to study at the government-run schools.

International Training Course

The Victoria and Albert Museum welcomes applications for ‘Creating Innovative Learning Programmes’, its new one week intensive course. This is a unique training opportunity for museum professionals from overseas who are interested in attracting and programming for a range of museum audiences.


Assista o vídeo: Milczące ślady 1961 (Junho 2022).